ARTE A MARSICO: notula             (II parte)

                                                                                  di Antonio Lotierzo

16 – Pittura in chiese? Un’inquietudine, la dimostrazione di aspetti della sensibilità. La pittura esprimeva la voglia pedagogica di raccontare; un’educazione dei rustici analfabeti attraverso le immagini ed il loro coinvolgimento psicologico in forme che, da Giotto in poi, narravano con realismo episodi memorandi…. E i pittori erano come i cantastorie. I cantastorie diffondevano un repertorio di canzoni e di accordi musicali e ritmi appresi nelle fiere, nei pellegrinaggi. E i canti parlavano di tradimenti e delle forme di soddisfazione del desiderio. Quando le donne  non riuscivano ad avere figli dal marito, ‘cambiavano calzone’ (‘cangia cozone’, le intimavano bonarie le amiche) e si accoppiavano per riempirsi di sperma, con intenzione religiosa, con il forestiero, immagine di Cristo veniente o del Caso rigenerante. Vasi di elezione. Mesi dopo, sempre il marito avrebbe accettato il dono d’un figlio che forniva forza lavoro e garantiva sostegno per la vecchiaia. I figli sono come i paesi, sono di chi li cresce e di chi li abita.

17 –  I pittori si spostavano anch’essi fra questi luoghi, da Calvello scendevano a Marsico, da Napoli  a Teggiano e da noi, frequentavano cantieri, si offrivano e, come api, facevano muovere l’arte, che veniva reinterpretata o rifiutata o sempre più adattata alla committenza ed al gusto locale. Se la mentalità era retriva e conservatrice ecco che anche l’arte proiettava un gusto conservatore e consolidato. Le storie era infinite, bastava scegliere seguendo le aspettative dell’abate o del parroco riedificatore.

18 – Il sisma del 23 novembre 1980 ha avuto come effetto secondario positivo la produzione di restauri d’arte, di ristrutturazioni di chiese, il fiorire d’un’assistita economia della ricostruzione che ha rigenerato luoghi altrimenti in fatiscenza. Ecco i libri sulla ‘Cultura artistica della Basilicata’, catalogo materano del 1999; ecco le ‘Opere d’arte restaurate a Matera 1982-83, catalogo del 1985. Ecco ancora ‘Il Cilento ritrovato’, del 1980. E poi, la ‘ Scultura lignea in Basilicata (XII-XVII sec.) di Raffaele Casciaro, del 2004.

19 – La Concattedrale di S. Giorgio e Maria è stata ultimata, riconsacrata ed aperta dal 2017, con rito ripreso e ora sul web. Di passaggio, si ricorda che la precedente riconsacrazione era avvenuta nel 1906, dopo il crollo per il sisma del dicembre 1857.

20 – Rossella Villani (sul web, della Regione Basilicata) è una storica dell’arte di grande intuito e capacità di vedere e con perizia ha delineato le vicende storiche dell’arte lucana. Belle le pagine su I giordaneschi nella pittura lucana della seconda metà del Seicento e del Settecento ma  tutti i suoi saggi meritano riflessione.

21 – Matteo Simonelli: Martirio di S. Stefano (in cattedrale). Formatosi a fine Seicento, insieme a Giuseppe, Matteo ‘oscilla fra la declinazione classicheggiante giordanesca del 1680 e l’eclettismo barocco solimenesco’ ( Villani).

La “maniera dorata” di Luca Giordano con i suoi bagliori luminosi e quel tremolio dei contorni, che evidenzia anche l’assimilazione di Mattia Preti.

22 -A Giuseppe Simonelli ( Napoli 1650-1710) il critico d’arte Convenuto assegna due dipinti della cattedrale: una S. Lucia  ed una S. Barbara, entrambi in forme tardobarocche e giordanesche. (A. Convenuto, in AA.VV., Opere restaurate, catalogo, 1985).

La S. Barbara è un’aristocratica presentata alla società rurale. E’ vestita con leggiadria, venne raffigurata mentre accoglie la palma del martirio da tre putti, uno è in volo ; l’altro, più erculeo, le offre una ghirlanda di rose ed un terzo, ormai angelo, più in alto, le apre il tendaggio (commenta la Villani).

 Scrive con precisione il Convenuto, che un “pittoricismo giordanesco pastoso e sgranato traspare in S. Barbara di composizione bilanciata che neanche il vorticoso movimento dei putti in alto riesce a turbare. Venato da melanconia estatica, la figura della martire, nel volto florido, nelle lumeggiature filiformi dei capelli e dei veli sembra ricordare la S. Dorotea del Vassar College a Ponghkeepsie. Le immagini nelle forme opulente sono sospese nell’atmosfera liquefatta, dissolte in luce, in una tentata prospettiva mediante scalino in primo piano e paesaggio sullo sfondo. Giuseppe Simonelli intesse trasparenze cromatiche, toni delicati misti a riverberi rossi sulle figure soffuse di luce, colorando di cangianti ombre; le nubi diventano macchie disciolte di colore e le fronde stilizzate sono illuminate da una luce irreale. L’opera (sembra) databile nell’ultimo decennio del Seicento ed esprime una ricerca di luce, tono, colore, esito delle esperienze maturate nella bottega di Luca Giordano. “(Convenuto).            

 Si ricordi che, dal 1692, quando L. Giordano si trasferì a Madrid lasciò al Simonelli di concludere le opere e consegnarle ai committenti.  Forse per questo motivo B. De Dominici (Vite, 1846 , p.204) non gli riconosce capacità d’invenzione creativa :” poco, anzi nulla, in far d’invenzione, suppliva  con condurle con la guida de’ pensieri e degli sbozzetti del suo maestro”.(web)

  Resta da chiarire il committente di questa S. Barbara. La descrizione appena svolta sembra poco compatibile con lo stile episcopale di Domenico Lucchetti, vescovo alianese, noto per le omelie intrise di teologia della paura. D’altro canto, lo stile aristocratico del quadro ci fa porre la domanda: che effetto produceva sulle popolane che lo dovevano, pur con saltuarietà, osservare incantate ed, inoltre, quello stile è anche effetto di quella nobilitazione del clero settecentesco, spesso alieno dai pressati ceti popolari. E’ sempre espressione di quella mentalità di un clero settecentesco di estrazione borghese, come discuteva A. Placanica?

23 – Distrutta dal sisma del dicembre 1857 , la chiesa di S. Caterina, in contrada Vallicella, non venne più ricostruita ed i preti ricettizi,  qui per lo più della famiglia Rossi, scomparvero subito dopo la creazione dello Stato unitario e piemontese e passarono alle professioni liberali –notariato, uffici postali, segreterie comunali -. Insomma, la bella tela di S.Caterina è oggi sull’altare della chiesetta di s. Rocco. La S. Caterina è opera di Giuseppe Castellano (Napoli,1660 c- Roma 1725), di cui si dice (sul web e in Treccani online) che, in fondo era un altro ‘ giordanesco’, dalla fredda maniera. Ma a me appare calda e intrigante questa S. Caterina che è raffigurata in sfarzose vesti verde malva e bronzo; è una elegante dama del Settecento, un altissimo modello per le nostre donne. Tutte vorrebbero essere martirizzate pur di avere una simile effigie sugli altari. Castellano  fu legato al Giordano ma anche a G.B. Benaschi e  G. Lanfranco, godette di buona fortuna per i suoi colori caldi e luminosi ma conquistò modesti apprezzamenti critici.

24 –  Madonna lignea è la stupenda Madonna col Bambino di ignoto scultore meridionale di cultura francese, che   la critica assegna alla prima metà del XIV secolo. Il legno è intagliato con classicità, indorato e dipinto. Il pezzo è cm. 136 per 43 per 31. Si può ipotizzare una relazione con i maestri angioini che lavorarono anche a Teggiano per il gotico mausoleo funebre del Sanseverino?  Il gusto ‘francese’ si diffuse dopo l’affermazione della sovranità angioina nel Regno, a detrimento delle forme bizantineggianti, che provenivano da Matera. Il velo sul capo e la compostezza figurale rinviano a stilemi romanici, forse alla Madonna del gruppo della Deposizione di Mello da Gubbio in Montone. E’ la sola nostra opera d’arte che è stata esposta in Firenze nel 2018 nella mostra Maternità Divina, mostra sostenuta dallo storico e politico Giampaolo D’Andrea. Essa dalla cattedrale è ora nel Museo diocesano in S. Michele. Una certa fissità dello sguardo pare rinviare alla Madonna di Cupello.

25 – Francesco Abbate, la cui enciclopedica sintesi, la preziosa e intrigante Storia dell’arte nell’Italia Meridionale (Donzelli,  è anche nel web) ricorda che di stile francese, angioino, è appunto la tomba di Ruggiero Sanseverino in Teggiano, sepolcro per la classe dirigente che Tino da Camaino compose per quel duomo. Camaino che, avvertendo la concorrenza giottesca e  specie di Simone Martini, fu spinto a migliorarsi ancora. Verso cosa?  Abbate, nel cap. III, discute del ‘Trecento regnicolo’, con giudizi lapidari.            Con la dinastia degli Angioini, la nostra storia dell’arte si configurò come ‘storia dei risentimenti’ in periferia di eventi che nascevano a Napoli, che era diventata il vero catalizzatore di tutte le tendenze artistiche. Così canonizzò Francesco Aceto (1993) e sigillò Ferdinando Bologna (1993):” dal XIV in avanti le terre continentali non ebbero più nulla da aggiungere di sostanziale a ciò che si fece a Napoli”. Che è anche giudizio liquidarorio ed urbanocentrico. Niente alternative, quindi, niente o ben rare le ‘autonomie’. Lo splendore di Napoli determina la periferizzazione delle provincie.

26 – Europa, Europa. Definita e da definire. Interveniente. Fa bene Per Luigi Leone De Castris a sottolineare i “contatti” che la Basilicata artistica intrattenne, sempre, con le botteghe di Napoli, Catalogna, Venezia, Germania. Questa tesi del contatto costante e degli scambi periodici ed organizzati mette in soffitta l’altra tesi, quella vecchia, dell’isolamento culturale della Basilicata. Contro la nozione di area isolata si era già espresso, dal punto di vista linguistico, il filologo Alberto Varvaro, fin dal 1983.

27 – Ventisette. Risultano 27 le opere d’arte notevoli in Marsico, fra affreschi , pitture e sculture, secondo l’elaborato compendio di Franco Noviello (rist., Osanna, 1986):Storiografia dell’Arte Pittorica Popolare in Lucania e nella Basilicata ( Marsico è nella scheda a pag. 391).

  Nell’EPISCOPIO erano collocate: la Madonna della Verga (anche in L. Ventre, foto n.28); la Presentazione di Gesù al Tempio con la Vergine e s. Simone; un quadro del vescovo Carvelli del 1882; Una Madonna con Bambino e Santi del 1848.

Nella CATTEDRALE :  un’ Ultima Cena   di anonimo di fine Settecento, ma attribuita a Feliciano Mangieri di S.Rufo (ora cfr. la Villani);  un Martirio di S. Stefano, firmato da Paolo De Matteis, inizio Settecento; un S. Stefano, quadro attribuito a M. Simonelli;  Una S. Caterina d’ Alessandria; un Crocifisso con Angeli e Santi.  Poi una Madonna con Bambino fra S. Giov. Battista e Lucia; nonché una Esaltazione di S. Gaetano, attribuita a N. Peccheneda di Polla-Brienza, opera di fine Settecento o inizio secolo,con eclettismo formale. Ancora: un’Immacolata e gli Angeli ( Porziuncola, detta Apparizione a S. Ignazio); un S. Antonio di Padova; un’ Apoteosi di S. Gaetano di Nicola Peccheneda di Polla; una S. Lucia di   Giuseppe Simonelli; un  G. Battista e s. Agnese; un S. Pietro e Paolo del Settecento.

Nella Chiesa di S. CATERINA:  uno Sposalizio di S. Caterina, firmato da Giuseppe Castellano (1658-1725), primo Settecento (ora in s. Rocco);

In SANTO SPIRITO:  Polittico del 1558, di Scuola Napoletana; e una Madonna del Soccorso , di Pietro Befulco;

Nella Chiesa di SANTA MARIA del Ponte (Costantinopoli): affresco nella cupoletta: La dimora degli Eletti, del Settecento, attribuito a Salvatore Ferrari di Rivello;

Nella CAPPELLA DELL’ANNUNZIATA: una Vergine, quadro del Pietrafesa;

Nella CHIESA DI SAN FRANCESCO: nel portale vi è un Angelo Custode ed a sinistra un’opera di Ignoto, un Cristo con le donne piangenti di Scuola Umbrosenese;

Nella CHIESA DI S.MICHELE:  una Deesis , datata fine XIII sec.; affreschi di Maria e Battista; un Battesimo di Cristo (che richiama la Dormitio Virginis di Rongolisi, in Campania; un Tavolato di anonimo con S.Michele e i demoni;

Nella CHIESA di S. ANTONIO (= conv. S. Franc.) vi è una Crocifissione, affresco di anonimo locale;

I sacerdoti, approfittando anche del post-sisma, hanno scambiato i posti delle opere, smembrandole e ricollocandole a loro piacimento che è, per tutti, il buon fine.

28 – A Giovanni Todisco, operante fra 1545 e 1566, (in S. Maria Orsoleo, in S. Francesco di P. ,ad Oppido, Rivello e Venosa) era attribuito l’affresco del convento francescano dell’ Ultima Cena, ora in s. Michele, affresco in cui la brillante ermeneuta Villani legge una “matrice tardo-gotica” che però interpreta una “cultura locale”, cercando “la profondità e la costruzione dello spazio in un rapporto luce-colore, influenzato dallo stile  simmetrico e luminoso di  Giovanni Luce (da Eboli) e Simone di Firenze ( ritenuto un classicista). Il suo stile passò da una linearità gotica, mantenuta fino al 1550, a più innovative forme rinascimentali, in cui si afferma la costruzione prospettica dello spazio; la strutturazione volumetrica della forma; l’espressività delle figure; l’equilibrio e la simmetria della composizione.  A tutte queste forme si aggiunge una ritrattistica personale, con cui Todisco esplora gli ambienti interni e infatti ne descrive gli oggetti e i cibi con minuzia, indagando anche i moti interiori, tutti aspetti che evidenziano la sua adesione alla sensibilità dell’élite lucana del tempo (Villani, Pittura murale…-web). 

 In verità, proprio Rossella Villani, in un successivo saggio: ”Girolamo Todisco” (sul web),artista che opera dopo il 1616, sembra voler correggere questa attribuzione a Giovanni e specifica: ”Di Gerolamo Todisco, e non di Giovanni, sembrerebbe essere l’ Ultima Cena (…) che ricorda da vicino l’Ultima Cena eseguita da Giovanni nel refettorio del Convento di S. Antonio a Rivello. Invero le differenze fra le due opere sono molteplici. Nell’ Ultima Cena di Giovanni a Rivello, gli apostoli, rivestiti da tuniche e abiti sgargianti, sono raffigurati gli uni vicini agli altri in pose e atteggiamenti concitati. Invero anche le vivande poste sul desco sono sparse disordinatamente sulla tovaglia bianca: pani di diverse forme e dimensioni, salsicce, selvaggina, arance, mele, fichi, ciliegie, melograni, cocomeri, crostacei e brocche colme di vino Al centro della composizione, Cristo sembra porgere l’ostia con due dita all’Apostolo che gli siede di fronte. Ai piedi del tavolo animaletti maculati mangiano gli avanzi, mentre un’ancella accovacciata in terra pulisce il pavimento. A sinistra, la Madonna ritratta nelle vesti di una dama del Quattrocento, ordina ad un grazioso paggetto con costume rinascimentale di portare altre vivande in tavola.  Nell’Ultima Cena di Marsico Nuovo l’artista qui impegnato prende le mosse dall’affresco del Maestro ma si affranca dai limiti in esso presenti. Innanzitutto, la tavola imbandita a forma di C, è resa prospetticamente. Così i commensali, lungi dall’accalcarsi l’uno sull’altro, si dispongono armonicamente. Essi sono dettagliatamente connotati come a Rivello, ma indossano abiti dai colori più tenui e parlano o discutono tra loro in maniera meno animata. Cristo, al centro, contrassegnato da un’aureola più grande e luminosa di quella degli apostoli, regge davanti a sé l’ostia. Anche le vivande poste sulla tovaglia sembrano essere poggiate   in maniera non casuale ma frapponendo abbastanza spazio tra esse e inframmezzando le stesse con fiori e ciliegie. Tra i cibi si riconoscono: dei pani, delle bistecche, tre uova, un carciofo, una pera, un’arancia tagliata a metà, un piatto ricolmo di uva bianca. In primo piano, tre animali riconoscibili come due cani e un gatto si disputano gli avanzi che un apostolo, presumibilmente Giuda, offre loro. Accanto a quest’ultimo un demone alato e cornuto sembra attendere l’ultima ora del traditore recando la fune dell’impiccagione.”

29 – Un’altra Ultima Cena, ma pittura, era nella cattedrale, dipinta da Feliciano Mangieri, figlio di Onofrio, nativo di S. Rufo ma vissuto a Brienza, fra fine Settecento e anni Trenta dell’Ottocento. Nel 1794 firmò la Madonna del Rosario a Brienza; nel 1797 una Madonna delle Grazie ad Abriola; e fra 1830 e 33 a Brienza un S. Biagio ed una S. Anna con la Vergine. Lo stile rinvia ora al Solimena ed ora a N. Pecchenedda di Polla (secondo Cucciniello,1989). Ma l’avvocato, di statura minuscola, erede in estinzione di illustre famiglia e attento cultore di storia patria, Francesco Paternoster scrisse, negli anni Sessanta, che “Non conosciamo da chi e da dove il Mangieri apprese l’arte del pennello (…) Nacque il 10 febbraio 1765 e certamente si trasferì molto giovane a Napoli, centro culturale ed artistico del Regno, ove rimase non pochi anni partecipando alla vita artistico-culturale della capitale. Quindi si stabilì a Brienza, ove, di condizione Galantuomo e di professione Pittore –come si firmò in una supplica – , partecipò alla vita amministrativa del Comune quale componente del Decurionato, dal quale incarico chiese di essere esonerato per i troppi impegni di lavoro.” Lavorò su commissioni del clero e dei privati. Il Paternoster lo definisce “artista dalla pennellata morbida e sicura, padrone del disegno e del colore, felice creatore di quadri di intimità familiare e religiosa, dove i personaggi non mancano di espressività e di plasticità”. 

                                   Masini, ‘S.Gianuario’

30 – Dal convento di s. Francesco, dopo il sisma 1980, è divenuta erratica, a destra in S. Gianuario, la Crocifissione che appartiene al XIV secolo angioino, per cui risente dell’influenza campana, anche se evidenzia una manifattura autoctona, che in molti casi, come con giudizio qui limitativo afferma la Villani, non vanno oltre uno sclerotico rifacimento dei modi e delle forme della pittura bizantina, costituitasi in loco nel secolo precedente, mentre in taluni casi esprimono un’originalità ed una forte impronta popolaresca, sole forme che mettono in luce un parziale affrancamento dal sostrato bizantineggiante , con il suo sterile  schematismo orientale. Il rinvio è al s. Gilio a Matera ed alla cripta di s. Lucia a Gravina, oltre che alla nostra Crocifissione.(R. Villani, Il XIV secolo, web).