LA POETICA DELLE RUGHE CONTADINE

 

Gerardo Corrado

 

ELEGIA PER LA CAMPAGNA PERDUTA

Un “revival” del piano assolato, che ha una luce vibrante ma rarefatta, memoria delle antiche mietiture, dei canti corali e delle nenie struggenti.

La campagna di Gerardo Corrado, che pure ha lo stordimento del tempo, delle messi scintillanti, del frinire delle cicale e delle intermittenze dei grilli, la dimenticanza operosa delle stagioni sacre alla dea Cerere, non è più quella della “civiltà contadina” di Levi. Ora si tratta di scene quasi vuote di presenze umane, i rotoli di biada lasciati sul campo dal trattore, le strisce della tosatura che salgono al cielo, alle soli­tudini intangibili.

Nei paesi son rimaste solo le vecchie contadine a scrutare con la mano, a protezione degli occhi, il bagliore del sole che tramonta simile a un incendio devastatore.

Vecchie come prugne appassite: tante rughe sul volto, quanti i giorni antichi e biblici d’un mondo ormai finito.

Nei vicoli sono ormai le tacchine, piene d’anni e bargigli, padrone degli usci.

È vero: nei dipinti di Gerardo Corrado un tempo c’era la mie­titura, la gente dei campi, la fatica, l’ardore del sole, la sete, il vino delle ebrezze dionisiache, le danze sull’aia propiziatorie d’un altro raccolto.

Oggi, in questi dipinti, v’è l’attesa del nulla. Tra le pare­ti maiolicate del suo sgabuzzino, un vecchio calzolaio suona una chitarra a cui è saltata una corda.

La poetica dell’attesa del nulla, in Corrado, può anche significare la rassegna dei muri corrosi dal tempo, delle case diroccate per l’abbandono dei vecchi abitati dietro l’esodo biblico della sua gente, dei vicoli vuoti e gli usci sprangati, dove solo il vento è la voce dei vivi e dei morti.

La sua pittura ci pone un problema di lettura del mondo contadino, tra falsa coscienza picco­lo-borghese con cui esso è stato recuperato negli anni Trenta e do­po, anche da certi elementi neorealistici del dopoguerra, e analisi lucida della sua realtà materiale, al di là delle nostalgie e del romanticismo, soprattutto del popolarismo religioso-patriarcale.

È la scelta, fin dall’inizio, di rifuggire dal rimorso di tipo freudiano per una realtà sconfitta, quale emergeva da “Città tra paesi” di Vito Riviello, dove la campagna veniva osservata a quadretti dalle finestre degli uffici d’una città ministeriale.

La campagna, per questo, non è mai scena co­reografica o paesaggio inneggiante alla Natura ed alla semplicità dei costumi e del vivere tranquilli e felici, ma un mondo analizzato attraverso la scomposizione e ricomposizione atomica della luce, se­condo l’eredità pervenutagli dagli impressionisti, per la quale la rappresentazione del mondo contadino, come nei dipinti dei fratelli Le Nain e di Courbet, non è mai una fuga nel manierismo georgico bensì una lucida resa degli elementi ambientali, del clima, del suo lo, della fisicità terrestre degli oggetti e delle persone.

Anche a fronte della pittura lucana contemporanea il mondo con­tadino di Corrado è quello che privilegia una posizione di più lunga durata del tempo, inteso non nel senso cronologico bensì di vissuto esistenziale, al punto che le immagini prodotte dall’autore si fanno “icone” della nostra memoria individuale e collettiva.

D’altronde basta analizzare anche soltanto di sfuggita la vicen­da pittorica di Gino Guerricchio per averne conferma.

All’inizio Gino Guerricchio parte dalla coralità del mondo contadino, da una realtà che si presentava compatta fino alle soglie degli anni Sessanta: poi, dietro la mutazione antropologica di quel mondo e di quella realtà indotta dai modelli consumistici della ci­viltà di massa, egli dà luogo ad una deformazione in senso espressionista ma anche grottesco delle sue figure, facendone delle maschere d’un teatro piccolo-borghese in cerca d’un autore.

È chiaro che Guerricchio, con questa messa in falso del mondo contadino, col caricarlo di una “vis” comico-grottesca incandescente, ha operato una “trasfigurazione” di esso, proprio nel senso di “andare al di là della sua figura” tradizionale, ma questo ha significato svuotare una realtà, così profondamente radicata nella no­stra memoria, delle sue permanenze antropologiche, delle sue strate­gie millenarie di conservazione dell’ambiente e dell’uomo, le sole in grado, quest’ultime, di sollecitare in noi, uomini della contemporaneità, una resistenza attiva al mondo unidimensionale dell’oggi, aduso a trarre il massimo profitto dalle risorse ancora disponibili del pianeta terra.

L’operazione culturale e pittorica di Corrado, invece, s’è mossa e si muove nella fedeltà ad una realtà diversa, da non considerare estinta solo perché una sua lettura sociologica, e i dati statistici relativi a questa, la danno in negativo; questa realtà diversa aveva trovato nel mondo contadino la sua espressione più peculiare, quella d’una dimensione umana in senso umanistico, non prevaricatrice della Natura ma in rapporto armonico con essa, nel rispetto di ogni forma di vita, piante, animali, uomini, non riducibili a “cose” o ad una indifferenziata “coralità” secondo l’ideologia corrente del “progresso”, questo inclinato dalla parte del dominio scientifico-tecnico sulla Natura e sull’umanità in generale.

Cosi diversamente operando l’artista è in grado di proporci un vissuto esistenziale dell’uomo che non passa per quello istituzionale e della Storia ufficiale, qualcosa che parte dalle viscere profonde, dal di dentro degli umiliati e offesi dal Potere che, come dice Levi nel suo “Cristo”, è sempre la ragione dei dominatori sui dominati, qualsiasi forma di Stato si abbia, di tipo fascista o socialista, o anche democratico ma indifferente alle diversità, alle peculiarità di culture “altre”.

Ecco, allora, la sua fedeltà al mondo contadino: non fedeltà ad un passato inerte e remoto ma ad una cultura dell’uomo che sappia ricongiungerlo alla Natura quale sorgente della sua attività creativa.

Una fedeltà che non pretende affato di essere una filosofia, ma una lunga riflessione sull’uomo scien­tifico e tecnologico della nostra epoca, quasi una predizione del suo destino. L’artista, in altri termini, ci costringe ad immaginare ciò che accadrebbe se un evento qualsiasi, di quelli enumerabili tra i catastrofici, mettesse in crisi il nostro enorme appa­rato tecnologico che oggi fa vivere una metropoli come il più sper­duto villaggio del globo: la Natura, linfa vitale più forte di ogni costruzione umana, di ogni opera di civiltà, si riprenderebbe tutto lo spazio sottratto alla vegetazione, e in breve il cemento, con cui abbiamo innalzato grattacieli simili a torri babeliche, andrebbe in polvere.

Per questo parlano le immagini stesse che Corrado ha dipinto e continua a dipingere: la più pregnante e ricorrente è quella della figura femminile, che egli spesso accompagna a quella maschile. Nel confronto tra i due sessi, a vincere è sempre la figura femminile. Essa, pur assimilandosi ad una forma di mansuetudine antropologica (vedi l’immagine già detta della tacchina sugli usci delle case vuote), finisce con lo sconfiggere la vitalità dell’animale uomo, irrimediabilmente minato dalla melanconica consunzione che in lui provoca la Storia.

Infatti, la Storia può ben ridursi a Natura, ritornare allo stato inorganico delle pietre, da cui sa­rebbe escluso l’uomo, fragile apparizione del biotico scaturita da un processo evolutivo durato miliardi di anni.

Alla luce di tutto questo sarebbe un errore di lettura vedere nella pittura di Corrado una corrispondenza simmetrica tra la sua biografia e la realtà contadina rappresentata, quasi che l’artista in predicato fosse un “pittore contadino”. Egli non è affatto un “pittore contadino”, così come Rocco Scotellaro non è stato un “poeta contadino” e “poco contadino” nella polemica feroce che Alicata gli rivolse dalle pagine di “Cronache meridionali” nel 1954.

Il lavoro di Corrado, al di là degli schemi gramsciani della cosiddetta “cultura nazional-popolare”, che per anni hanno impe­dito alla critica artistica e letteraria una interpretazione più libera e creativa dell’arte, va visto come uno scavo nel tempo, più lungo di quello cronologico, per ritrovare le radici comuni degli uomini, anche attraverso i frammenti d’un vissuto esistenziale ed orizzontale non accessibili a mezzo di archivi e cataloghi ufficiali della Storia scritta da chi aveva gli strumenti della lingua.

Un tale scavo antropologico e archeologico si concretizza nella tecnica del montaggio e smontaggio delle immagini, una tecnica, questa, che è particolare del cinema ma che ha avuto, prima del cinema, la sua utilizzazione nel “collage” della pittura tra cubismo e futurismo degli anni Trenta.

Certo, può sembrare una commistione di piani temporali diversi lavorare su quello che riguarda il mondo contadino, ormai lontano da noi, e sull’altro del cinema, della cronaca, del giornalismo, che invece appartiene a ciò che noi chiamiamo l’attualità, ma poi la commistione ci appare soltanto apparente appena si approfondisce la concezione del tempo che tracima dai dipinti dell’autore.

In altri termini, il tempo, lungi dall’essere una realtà oggettiva, misurabile con parametri scientifici, è soltanto una dimensione psicologica della nostra mente; di più, è la modalità, nella nostra epoca, con cui misuriamo la “durata” delle “co­se” in un processo di creazione e distruzione di esse incessante, di tipo produttivistico-consumistico, per il quale un dipinto di Raffaello non vale per i sentimenti che riflette, per la concezione del mondo che racchiude in sé, per la sua bellezza intrinseca, ma per il suo valore di “scambio”, di merce contro merce, di capitale solido contro capitale liquido, il denaro.

In quanto alla specificità dei suoi mezzi espressivi, appunto la tecnica del montaggio e dello smontaggio in uso nel cinema, l’occhio fotografico e anche documentaristico, e tutto il resto, si può osservare che essi sono tutti a carico della stessa rappresentazione pittorica dell’autore, che vuole esse­re libera da sovrastrutturazioni di tipo ordinatorio con i suoi relativi interessi di classe, dagli obblighi dovuti alla tradizione pit­torica ma, soprattutto, affrancata da ogni complicità tra mercato e critica che oggi, attraverso il dominio finanziario internazionale ed i mass-media, determina le mode, inventa pseudo-correnti artistiche tra “moderno” e “post-moderno” per un collezionismo che non è nemmeno l’ombra di quello che fu al tempo della grande stagione degli impressionisti, la cui pittura, non compresa al momento, avrebbe rivoluzionato l’arte europea fino agli ultimi esiti del cubismo e del futurismo. Questa libertà e affrancamento da ogni condizionamento esterno all’arte, e che non sia il limite che l’arte stessa pone dal suo interno alla fantasia dittatoriale dell’autore, sono possibili a Corrado proprio in ragione dei mezzi espressivi già detti, in quanto capaci di cogliere il reale allo stato nascente, attraverso una sorta di nudità percettiva dell’occhio, prima che esso venga allettato dall’enorme accumulo culturale in cui vive l’uomo moderno. Quindi una pittura, non assimilabile al consumo, fuori della meccanica delle mode e delle correnti pseudo-artistiche, nei loro vari generi visuali, che oggi rimbalzano dall’America all’Europa. Una Pittura che si serve dell’ovvio, dell’illustrativo, del quotidiano, per rendere vicini e familiari gli oggetti e le figure d’un mondo, quello contadino, che è gran parte delle nostre origini e della nostra identità, anche se rimosso e negato dalla nostra falsa coscienza della modernità, inte­sa soltanto come presente e non anche come passato, tutto il passato che abbiamo vissuto nella nostra esistenza millenaria.